Mirar hacia fuera, mirar de otro modo, seguir mirando…

Lupe Álvarez

 Articulo publicado en la monografía fragments liminaires : Estefanía Peñafiel Loaiza (Les Presses du réel, 2015), reproducido con el permiso del autor. El libro puede ser adquirido en la casa de edición aquí.

“Mirar hacia fuera, mirar de otro modo, seguir mirando…”1: con menos de 30 años, Estefanía Peñafiel Loaiza había fondeado el meollo de su propuesta: interrogar los profundos vacíos, el fuera de campo, los frunces de un mundo complejo donde el olvido y la omisión son antídotos perfectos para la ansiedad que nos produce vérnosla con él. La insistencia en la visión periférica halla un correlato sustancial en la obra de esta joven artista, pero este ingente proceso de fundar una economía diferente de la mirada está signado por su facultad de convocar al espectador, de movilizarlo. Sus herramientas acopian, en efecto, sutiles artificios y claves que buscan incitar el desacomodo y, desde allí, conjurar lo tácito que, en nuestro modo occidental de dar sentido al mundo, pende históricamente de una ambiciosa noción de sujeto verdadero, armado con instrumentos dispensadores de puntos de referencia seguros.

Peñafiel ha probado fuerzas con el achatamiento simbólico y el ofrecerse a punta de efectos que mucha de la producción artística actual encarna. Su obra, al contrario, pareciera estar atravesada por algo de esa potencia del cine silente, donde la ausencia de palabras se conjuga con las cualidades metafóricas implícitas en ciertas situaciones y contextos – potencia que la artista activa y modera con eficiencia. Estas cualidades, a más del uso de herramientas básicas y recursos tecnológicos poco rebuscados pero extraordinariamente intensificados, y de una comprensión cabal de los espacios como entorno de multiplicidades, le permiten, como ella misma ha señalado, “dar la palabra a la imagen”. Su fuerte está, precisamente, en requerir la capacidad de las imágenes para hacernos pensar y, como señalara José Luis Brea, hacer comparecer en ellas el conocimiento de lo impercibido2. Con su capacidad alusiva, la artista deja claro, de hecho, que el mismo grosor de las imágenes y su participación en la formación de mundos, han convertido a éstas en formas de pensamiento que dependen de la facultad de relacionar y percibir, con una ‘mente óptica’, vínculos que trascienden épocas y contextos, pero que interpelan, al mismo tiempo, a un presente disperso y borroso.

Los dispositivos simbólicos que utiliza la artista para crear estas situaciones son mixtos. Se mueve con soltura en un universo ampliado de medios –desde lenguajes técnicamente reproducibles, tradiciones de las artes plásticas, hasta morfologías performativas del orden de la instalación y las estéticas situacionales–, pero ratificando permanentemente, con ellos, el potencial político del arte. En particular, los archivos y bancos de imagen han constituido una fuente imprescindible para alimentar su poética. Esos legados, al ser escrutados en su condición de residuos o huellas, secundan la empresa de levantar su trinchera de cuestionamientos a un orden histórico concebido desde la equivalencia entre Razón Universal, Representación y Verdad.

Armada de sagacidad para encontrar imágenes, comprenderlas y ponerlas a trabajar señalando, en ellas, lo que falta, Peñafiel ha pulido su retórica. Algunas de sus propuestas se insertan en el campo de las estéticas descoloniales en tanto que alertan sobre aquellos puntos neurálgicos del proyecto civilizador de la modernidad. La obra una cierta idea del paraíso 1. este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala) (fig.1) retoma un dibujo del célebre documento El primer nueva corónica y buen gobierno, en el que el cronista indígena denuncia los desmanes de la colonización española. El gesto de la artista, una reproducción del mismo dibujo ejecutada directamente sobre la pared de una sala de exposiciones en Ginebra, realizada con chocolate suizo fabricado con cacao ecuatoriano, no puede ser más contundente. La representación de un Inca y un conquistador intercambiando productos actualiza alegóricamente la division internacional del trabajo constitutiva, hasta hoy, de la modernidad: la condena histórica de nuestros países a ser productores de materia prima y exportadores de trabajo manual, condición que establece un rol predeterminado en las cadenas globales de valor. La artista dibuja con dedicación y preciosismo, emulando la cualidad gráfica del manuscrito y evocando, con la densa apelación a los sentidos propia del material utilizado, nuestra asociación histórica con una naturaleza subalternizada por las construcciones culturales hegemónicas.

1. una cierta idea del paraíso 1. este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala), 2006
fig.1 : una cierta idea del paraíso 1. este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala) (2008)

Otros gestos donde se involucra de diferentes formas al cuerpo se presentan de manera transversal en su poética. Algunos de ellos toman como referente el diario de viaje Ecuador, escrito en 1928 por el poeta y pintor francés henri Michaux. Estas obras revuelven los sentidos de pertenencia e identidad de la propia artista, radicada hace muchos años en París. La bitácora de Michaux, considerada por muchos como una narrativa exotizante, le viene como anillo al dedo a la artista, quien, cuando regresa de vez en vez a su país de origen, se confronta con esas maneras de entender la identidad como una relación tradicional y a-problemática entre hábito y hábitat, tan caras al pensamiento substancialista.

En la vídeo-instalación prefacio a una cartografía de un país imaginado la artista combina un trabajoso ejercicio de escritura al revés con las posibilidades semánticas del acto de filmar, para encarnar todo eso que, en la experiencia, pasa por el cuerpo: eso que la letra sólo puede esbozar y decir bordeando la vivencia que le rebosa. Al releer, desde su nuevo lugar de emigrante, el texto del escritor francés, sus propias ideas e imágenes del país natal emergen desdibujadas, removidas… Los relatos de Michaux se reubican en la perspectiva mundo de la artista, quien a su vez se halla a sí misma en ellos, con lo que la posibilidad de leerlos desde un estar aquí o allá termina por desvanecerse.

La obra cartografías 1. la crisis de la dimensión (fig.2) es un video en el que la artista repasa el mismo referente. El libro abierto reposa sobre una mesa, pero la página derecha está en blanco. Se ve una mano que entra al cuadro recorriendo con sus dedos la superficie y es entonces que, al roce, el texto ausente aparece. ¿Cuántas inquisiciones en un plano tan sencillo y silencioso? Pareciera converger allí un prolijo acervo de cavilaciones en torno a los nuevos sentidos de pertenencia, identidad y afectos, ante los cuales se tambalean las nociones introvertidas de lugar y la identidad se propone como algo constitutivo de una amalgama indiscernible y deslocalizada de sentidos del mundo, y en los que el vínculo con otros lugares viene a moderar la perspectiva de reconocimiento y creencia. El gesto actualiza la conmoción que cuelga de la propia experiencia del estremecimiento de las certezas acumuladas sobre la tierra natal, generalmente no cuestionadas. Estas son propuestas donde el gesto cierto toma la palabra. Un gesto lleno de significaciones que, al ser corporal, como dice Didi-huberman, porta en sí los sentimientos y sensaciones que deja aparecer3.

2. cartografías 1. la crisis de la dimensión, 2010
fig.2 : crtografías 1. la crisis de la dimensión (2010)

En este tipo de gesto preciso –que implica una dolorosa reversión de la lógica corporal, una reescritura desde la experiencia de aprender a des-hacer, a des-decir– se hallan sus lecturas (al revés) de las dieciocho constituciones de la República del Ecuador que componen la obra cuenta regresiva un work in progress iniciado en 2005 que combina performance y vídeo. Aquí, el gesto pareciera reanimar ese reclamo de Michel Foucault que cuestionaba la certidumbre sobre la verdad de las palabras, advirtiéndonos, con un lenguaje que se clava como puñal, de su falsía: “Durante mucho tiempo se creyó que el lenguaje era dueño del tiempo, que servía tanto como vínculo futuro en la palabra dada que como memoria y relato… que su soberanía tenía el poder de hacer aparecer el cuerop visible y eterno de la verdad… Pero no es más que rumor informe y fluido”4. Dieciocho constituciones de un Estado democrático una y otra vez fallido y preso en la retórica. El acto de verdad, aquí, no ha de hallarse pues en las palabras, sino en aquello que el uso que de ellas se hace, en el arte, puede desocultar y traer a la conciencia.

Hay una insistencia, en la propuesta de la artista, a pulsar ese inframinúsculo social prendido del gesto poético que impulsa el sentido a través de una intervención sutil. La obra del rigor de la ciencia, en la que un atlas geográfico de inicios del siglo XX es cortado según una supuesta línea ecuatorial fantasiosamente concebida en los tiempos de los surrealistas, es toda una declaración acerca de las ficciones políticas que están detrás de las ciencias empíricas y de sus pretensiones e instrumentos de certezas. Una vez más, comparece aquí la crisis de las narrativas modernas de la Ilustración y el progreso, con una refinada acotación al desmoronamiento de la imagen del mundo que éstas han producido.

La ciudad, el espacio por excelencia de la vida moderna, es otra recurrencia en la obra de Peñafiel: un entorno que le ha servido para atraer a la imagen lo que no se pone en evidencia en lo que objetivamente se ve, sino en aquello que falta, lo que está ausente o encandilado, donde se descubre el complejo de relaciones sociales que atraviesan los imaginarios y las imágenes de la ciudad; las connotaciones, en ella, de la partición del espacio, de la asignación de lugar, de lo que no la representa.

La tarea ha demandado una representación a través, ya sea, de imagines intencionadas tomadas por la artista, o de imágenes extraídas de los medios; fuentes que encarnan, fundamentalmente, la constancia menor, la memoria fragmentaria, el retazo. En la instalación cherchant une lumière garde une fume , miles de imágenes de incendios más o menos anodinos acaecidos en diferentes ciudades son obnubiladas por una lámpara de luz roja. La sala está oscura y el centro, copado por esa acumulación, es lo único “visible”. Las imágenes se presentan como lo existente, pero esa existencia, por mucho que nos enfrasquemos en apropiárnoslas como signos de alguna verdad, se desvanece. Yes que, en la medida en que las imágenes más se acercan a la luz, más se ofuscan en su desaparición. Esta entrada trajo a mi mente un pensamiento de Irmgard Emmelhainz: “Aunque esté relacionado con el nervio óptico, cualquier imagen no hace imagen. Para hacer imágenes, es necesario hacer que la visión asesine a la percepción; es necesario aterrizar la visión, y luego ejecutarla (a través del arte) y pensarla (a través de la actividad crítica).”5

La misma línea de exploración de la dimensión crítica de las imagines respalda a la obra las ciudades invisibles 3. el destello (Vincennes 2008) una instalación con diapositivas proyectadas sobre una pantalla fosforescente dispuesta sobre el piso. Se trata de vistas aéreas del Centro de Retención Administrativo de Vincennes, destinado a inmigrantes en condición irregular. El detalle muestra la configuración finita y acotada del espacio en fuga mediante una sucesión de imágenes que incesantemente se superponen; una vista impersonal de la que, en una percepción fugaz, se capta la geometría al mismo tiempo presente y difusa del sitio; una pieza inquietante por la que cruzan conflictivamente todos los imaginarios relativos a las “bondades” de la globalización. Si esta condición se relaciona, en el discurso, con la integración internacional, el libre comercio y la libre circulación del trabajo, ¿dónde están las garantías para que esas personas “retenidas” arbitren sobre sus condiciones de vida? La reflexión más amplia que una obra como ésta atrapa, compromete a la idea foucaultiana de que “la disciplina proviene de la distribución de los individuos en el espacio”6. En el mismo sentido, como lo señala Braudel7, los límites son lo primero que aparece en los espacios donde la alteridad se percibe como amenaza y las personas se ven separadas por alterar el sentido de seguridad que se ha construido históricamente, dentro de un territorio.

habitación con vista (modo de empleo) es una video instalación que también roza el tema de los modos de vida inherentes a la situación de migrante, a su subjetividad articulada desde el desplazamiento, el desarraigo y la reconstrucción de los sentidos de intimidad, de hogar y hasta de una singularidad problemática, pendiente de estadísticas, documentos legales y protocolos de integración. Se trata de una obra concebida en el marco de una residencia que efectuó la artista en Beirut, compuesta por documentos, archivos, fotografías, asociaciones que divagan en el encuentro entre realidades diversas y la introyección de experiencias entrelazadas, donde referentes flotantes e imagines impersonales dispersan, también aquí, cualquier sentido fijo de identidad.

En la misma línea, la serie fotográfica un aire de bienvenida propone un comentario potente acerca de problemáticas alusivas a la movilidad, las fronteras y las geometrías de poder. Con una cámara fotográfica cuyo objetivo se ha dejado abierto por un lapso prolongado, la artista capta el paso de grupos de migrantes registrados en vídeo por cámaras de vigilancia situadas en la frontera entre México y Estados Unidos, o entre Palestina e Israel. El proceso asume el testimonio grabado por el dispositivo de control, pero la intervención de la artista devuelve la imagen borrosa de los sujetos furtivos. Una vez más, un determinado tipo de productividad ligada al medio tecnológico manifiesta una visión cargada de connotaciones ideológicas. La cámara de vigilancia instalada en una de las fronteras más explosivas del mundo, es capaz de deslocalizar el punto de vista al punto de convertirse en un sujeto descentrado que, cual prótesis tecnopotenciada, intensifica aspectos que le están vedados a la visión normal. Al asumir el significado del medio como detonante, la obra hinca sobre la idea de que “con las máquinas de visualizar información, las imágenes se han convertido en objeto de conocimiento científico, administrativo y militar, así como en capital y formas de poder”.8 La artista, sin embargo, escenifica poéticamente la revancha en el gesto indeleble del borramiento, como conjurando el peligro al devolver, al límite infranqueable, una posibilidad liminar.

Lupe Álvarez, Miraflores, 15 de abril 2015

Nacida en Cuba, Lupe Álvarez es una crítica de arte, académica y curadora independiente. Su trabajo teórico desarrollado en el seno del Instituto Superior de Arte acompañó al surgimiento del Nuevo Arte Cubano durante la década de 1990. Álvarez fundó el programa de Teoría de la cultura artística en la Universidad de La habana. En 1998, se instala en el Ecuador como investigadora asociada al Centro ecuatoriano de arte contemporáneo. Su trabajo como curadora incluye la exposición Umbrales del Arte en el Ecuador, así como la reorganización de las colecciones de arte moderno y contemporáneo del Museo Municipal de Guayaquil. Es co-fundadora del Instituto Tecnológico de Arte del Ecuador (ITAE), institución en la que enseña y dirige el Departamento de Investigación.
NOTAS :
  1. El título del texto retoma una frase extraída de un statement de la artista redactado en 2006.
  2. José Luis Brea, Cambio de régimen escópico : del inconsciente óptico a la “e-image”, Revista de Estudios Visuales, n° 4, 2007. http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf (consultado el 23/04/2015).
  3. Entrevista a George Didi-Huberman por Pedro Romero, Un conocimiento por el montaje, en Revista Minerva, 2007, en línea. http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=141 (consultado el 23/04/2015).
  4. Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Pre- Textos, Valencia, 1989, traducción Manuel Arranz [La pensée du dehors, en Dits et écrits, Tomo 1, 1954-1975, texto n°38, “Sur Maurice Blanchot”, art. publicado en Critique n°229, pp. 523-546, junio 1966].
  5. Irmgard Emmelhainz, “Condiciones de visualidad bajo el Antropoceno y las imágenes que están por venir”, SalonKritik, 05/04/2015, en línea: http://salonkritik.net/10-11/2015/04/post_28.php (consultado el 23/04/2015). La cita de Emmelhainz remite, a su vez, a dos referencias: Serge Daney, “Avant et après l’image” (entrevista), Revue d’Études palestiniennes, verano 1991; y Georges Didi-huberman, ‘“Tableau=coupure”: Expérience visuelle, forme et symptôme selon Carl Einstein”, Cahiers du Musée national d’art moderne 58, invierno 1996, pp. 5-27.
  6. Citado por David Morley, “Pertenencias. Lugar, espacio e identidad en un mundo mediatizado”, en Leonor Artuch (compiladora), Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Paidós 2005.
  7. Fernand Braudel, Ibid.
  8. Benjamin Bratton, “Some Trace Effects of the Post-Anthropocene: on Accelerationist Geopolitical Aesthetics,” e-flux journal 46 (June 2013): par. 16. Citado por Irmgard Emmelhainz, op. cit.


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