{"id":1110,"date":"2015-07-23T11:10:30","date_gmt":"2015-07-23T11:10:30","guid":{"rendered":"http:\/\/fragmentsliminaires.net\/?p=1110"},"modified":"2024-08-08T13:29:10","modified_gmt":"2024-08-08T12:29:10","slug":"regarder-ailleurs-regarder-autrement-regarder-encore","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/2015\/07\/23\/regarder-ailleurs-regarder-autrement-regarder-encore\/","title":{"rendered":"Mirar hacia fuera, mirar de otro modo, seguir mirando\u2026"},"content":{"rendered":"

Lupe \u00c1lvarez<\/h3>\n
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\u00a0Articulo publicado en la monograf\u00eda fragments liminaires : Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza<\/em> (Les Presses du r\u00e9el, 2015), reproducido con el permiso del autor. El libro puede ser adquirido en la casa de edici\u00f3n aqu\u00ed.<\/a>
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\u201cMirar hacia fuera, mirar de otro modo, seguir mirando\u2026\u201d1<\/sup>: con menos de 30 a\u00f1os, Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza hab\u00eda fondeado el meollo de su propuesta: interrogar los profundos vac\u00edos, el fuera de campo, los frunces de un mundo complejo donde el olvido y la omisi\u00f3n son ant\u00eddotos perfectos para la ansiedad que nos produce v\u00e9rnosla con \u00e9l. La insistencia en la visi\u00f3n perif\u00e9rica halla un correlato sustancial en la obra de esta joven artista, pero este ingente proceso de fundar una econom\u00eda diferente de la mirada est\u00e1 signado por su facultad de convocar al espectador, de movilizarlo. Sus herramientas acopian, en efecto, sutiles artificios y claves que buscan incitar el desacomodo y, desde all\u00ed, conjurar lo t\u00e1cito que, en nuestro modo occidental de dar sentido al mundo, pende hist\u00f3ricamente de una ambiciosa noci\u00f3n de sujeto verdadero, armado con instrumentos dispensadores de puntos de referencia seguros.<\/p>\n

Pe\u00f1afiel ha probado fuerzas con el achatamiento simb\u00f3lico y el ofrecerse a punta de efectos que mucha de la producci\u00f3n art\u00edstica actual encarna. Su obra, al contrario, pareciera estar atravesada por algo de esa potencia del cine silente, donde la ausencia de palabras se conjuga con las cualidades metaf\u00f3ricas impl\u00edcitas en ciertas situaciones y contextos \u2013 potencia que la artista activa y modera con eficiencia. Estas cualidades, a m\u00e1s del uso de herramientas b\u00e1sicas y recursos tecnol\u00f3gicos poco rebuscados pero extraordinariamente intensificados, y de una comprensi\u00f3n cabal de los espacios como entorno de multiplicidades, le permiten, como ella misma ha se\u00f1alado, \u201cdar la palabra a la imagen\u201d. Su fuerte est\u00e1, precisamente, en requerir la capacidad de las im\u00e1genes para hacernos pensar y, como se\u00f1alara Jos\u00e9 Luis Brea, hacer comparecer en ellas el conocimiento de lo impercibido2<\/sup>. Con su capacidad alusiva, la artista deja claro, de hecho, que el mismo grosor de las im\u00e1genes y su participaci\u00f3n en la formaci\u00f3n de mundos, han convertido a \u00e9stas en formas de pensamiento que dependen de la facultad de relacionar y percibir, con una \u2018mente \u00f3ptica\u2019, v\u00ednculos que trascienden \u00e9pocas y contextos, pero que interpelan, al mismo tiempo, a un presente disperso y borroso.<\/p>\n

Los dispositivos simb\u00f3licos que utiliza la artista para crear estas situaciones son mixtos. Se mueve con soltura en un universo ampliado de medios \u2013desde lenguajes t\u00e9cnicamente reproducibles, tradiciones de las artes pl\u00e1sticas, hasta morfolog\u00edas performativas del orden de la instalaci\u00f3n y las est\u00e9ticas situacionales\u2013, pero ratificando permanentemente, con ellos, el potencial pol\u00edtico del arte. En particular, los archivos y bancos de imagen han constituido una fuente imprescindible para alimentar su po\u00e9tica. Esos legados, al ser escrutados en su condici\u00f3n de residuos o huellas, secundan la empresa de levantar su trinchera de cuestionamientos a un orden hist\u00f3rico concebido desde la equivalencia entre Raz\u00f3n Universal, Representaci\u00f3n y Verdad.<\/p>\n

Armada de sagacidad para encontrar im\u00e1genes, comprenderlas y ponerlas a trabajar se\u00f1alando, en ellas, lo que falta, Pe\u00f1afiel ha pulido su ret\u00f3rica. Algunas de sus propuestas se insertan en el campo de las est\u00e9ticas descoloniales en tanto que alertan sobre aquellos puntos neur\u00e1lgicos del proyecto civilizador de la modernidad. La obra una cierta idea del para\u00edso 1. este oro comemos (seg\u00fan<\/em> Guam\u00e1n Poma de Ayala) <\/em>(fig.1) <\/a>retoma un dibujo del c\u00e9lebre documento El primer nueva cor\u00f3nica y buen gobierno, <\/em>en el que el cronista ind\u00edgena denuncia los desmanes de la colonizaci\u00f3n espa\u00f1ola. El gesto de la artista, una reproducci\u00f3n del mismo dibujo ejecutada directamente sobre la pared de una sala de exposiciones en Ginebra, realizada con chocolate suizo fabricado con cacao ecuatoriano, no puede ser m\u00e1s contundente. La representaci\u00f3n de un Inca y un conquistador intercambiando productos actualiza aleg\u00f3ricamente la division internacional del trabajo constitutiva, hasta hoy, de la modernidad: la condena hist\u00f3rica de nuestros pa\u00edses a ser productores de materia prima y exportadores de trabajo manual, condici\u00f3n que establece un rol predeterminado en las cadenas globales de valor. La artista dibuja con dedicaci\u00f3n y preciosismo, emulando la cualidad gr\u00e1fica del manuscrito y evocando, con la densa apelaci\u00f3n a los sentidos propia del material utilizado, nuestra asociaci\u00f3n hist\u00f3rica con una naturaleza subalternizada por las construcciones culturales hegem\u00f3nicas.<\/p>\n

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\"1.<\/a><\/dt>\n
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fig.1 : una cierta idea del para\u00edso 1. este oro comemos (seg\u00fan Guam\u00e1n Poma de Ayala)<\/em> (2008)<\/span><\/h6>\n<\/dd>\n<\/dl>\n

Otros gestos donde se involucra de diferentes formas al cuerpo se presentan de manera transversal en su po\u00e9tica. Algunos de ellos toman como referente el diario de viaje Ecuador<\/em>, escrito en 1928 por el poeta y pintor franc\u00e9s henri Michaux. Estas obras revuelven los sentidos de pertenencia e identidad de la propia artista, radicada hace muchos a\u00f1os en Par\u00eds. La bit\u00e1cora de Michaux, considerada por muchos como una narrativa exotizante, le viene como anillo al dedo a la artista, quien, cuando regresa de vez en vez a su pa\u00eds de origen, se confronta con esas maneras de entender la identidad como una relaci\u00f3n tradicional y a-problem\u00e1tica entre h\u00e1bito y h\u00e1bitat, tan caras al pensamiento substancialista.<\/p>\n

En la v\u00eddeo-instalaci\u00f3n prefacio a una cartograf\u00eda de un pa\u00eds imaginado<\/em> <\/a>la artista combina un trabajoso ejercicio de escritura al rev\u00e9s con las posibilidades sem\u00e1nticas del acto de filmar, para encarnar todo eso que, en la experiencia, pasa por el cuerpo: eso que la letra s\u00f3lo puede esbozar y decir bordeando la vivencia que le rebosa. Al releer, desde su nuevo lugar de emigrante, el texto del escritor franc\u00e9s, sus propias ideas e im\u00e1genes del pa\u00eds natal emergen desdibujadas, removidas\u2026 Los relatos de Michaux se reubican en la perspectiva mundo de la artista, quien a su vez se halla a s\u00ed misma en ellos, con lo que la posibilidad de leerlos desde <\/em>un estar aqu\u00ed o all\u00e1 termina por desvanecerse.<\/p>\n

La obra cartograf\u00edas 1. la crisis de la dimensi\u00f3n<\/a> <\/em>(fig.2) <\/em>es un video en el que la artista repasa el mismo referente. El libro abierto reposa sobre una mesa, pero la p\u00e1gina derecha est\u00e1 en blanco. Se ve una mano que entra al cuadro recorriendo con sus dedos la superficie y es entonces que, al roce, el texto ausente aparece. \u00bfCu\u00e1ntas inquisiciones en un plano tan sencillo y silencioso? Pareciera converger all\u00ed un prolijo acervo de cavilaciones en torno a los nuevos sentidos de pertenencia, identidad y afectos, ante los cuales se tambalean las nociones introvertidas de lugar y la identidad se propone como algo constitutivo de una amalgama indiscernible y deslocalizada de sentidos del mundo, y en los que el v\u00ednculo con otros lugares viene a moderar la perspectiva de reconocimiento y creencia. El gesto actualiza la conmoci\u00f3n que cuelga de la propia experiencia del estremecimiento de las certezas acumuladas sobre la tierra natal, generalmente no cuestionadas. Estas son propuestas donde el gesto cierto toma la palabra<\/em>. Un gesto lleno de significaciones que, al ser corporal, como dice Didi-huberman, porta en s\u00ed los sentimientos y sensaciones que deja aparecer3<\/sup>.<\/p>\n

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\"2.<\/a><\/dt>\n
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fig.2 : crtograf\u00edas 1. la crisis de la dimensi\u00f3n<\/em> (2010)<\/span><\/h6>\n<\/dd>\n<\/dl>\n

En este tipo de gesto preciso \u2013que implica una dolorosa reversi\u00f3n de la l\u00f3gica corporal, una reescritura desde la experiencia de aprender a des-hacer, a des-decir\u2013 se hallan sus lecturas (al rev\u00e9s) de las dieciocho constituciones de la Rep\u00fablica del Ecuador que componen la obra cuenta regresiva<\/a> <\/em>un work in progress <\/em>iniciado en 2005 que combina performance y v\u00eddeo. Aqu\u00ed, el gesto pareciera reanimar ese reclamo de Michel Foucault que cuestionaba la certidumbre sobre la verdad de las palabras, advirti\u00e9ndonos, con un lenguaje que se clava como pu\u00f1al, de su fals\u00eda: \u201cDurante mucho tiempo se crey\u00f3 que el lenguaje era due\u00f1o del tiempo, que serv\u00eda tanto como v\u00ednculo futuro en la palabra dada que como memoria y relato\u2026 que su soberan\u00eda ten\u00eda el poder de hacer aparecer el cuerop visible y eterno de la verdad\u2026 Pero no es m\u00e1s que rumor informe y fluido\u201d4<\/sup>. Dieciocho constituciones de un Estado democr\u00e1tico una y otra vez fallido y preso en la ret\u00f3rica. El acto de verdad, aqu\u00ed, no ha de hallarse pues en las palabras, sino en aquello que el uso que de ellas se hace, en el arte, puede desocultar y traer a la conciencia.<\/p>\n

Hay una insistencia, en la propuesta de la artista, a pulsar ese inframin\u00fasculo social prendido del gesto po\u00e9tico que impulsa el sentido a trav\u00e9s de una intervenci\u00f3n sutil. La obra del rigor de la ciencia<\/a><\/em>, en la que un atlas geogr\u00e1fico de inicios del siglo XX es cortado seg\u00fan una supuesta l\u00ednea ecuatorial fantasiosamente concebida en los tiempos de los surrealistas, es toda una declaraci\u00f3n acerca de las ficciones pol\u00edticas que est\u00e1n detr\u00e1s de las ciencias emp\u00edricas y de sus pretensiones e instrumentos de certezas. Una vez m\u00e1s, comparece aqu\u00ed la crisis de las narrativas modernas de la Ilustraci\u00f3n y el progreso, con una refinada acotaci\u00f3n al desmoronamiento de la imagen del mundo que \u00e9stas han producido.<\/p>\n

La ciudad, el espacio por excelencia de la vida moderna, es otra recurrencia en la obra de Pe\u00f1afiel: un entorno que le ha servido para atraer a la imagen lo que no se pone en evidencia en lo que objetivamente se ve, sino en aquello que falta, lo que est\u00e1 ausente o encandilado, donde se descubre el complejo de relaciones sociales que atraviesan los imaginarios y las im\u00e1genes de la ciudad; las connotaciones, en ella, de la partici\u00f3n del espacio, de la asignaci\u00f3n de lugar, de lo que no la representa.<\/p>\n

La tarea ha demandado una representaci\u00f3n a trav\u00e9s, ya sea, de imagines intencionadas tomadas por la artista, o de im\u00e1genes extra\u00eddas de los medios; fuentes que encarnan, fundamentalmente, la constancia menor, la memoria fragmentaria, el retazo. En la instalaci\u00f3n cherchant une lumi\u00e8re garde une fume<\/em><\/a> , miles de im\u00e1genes de incendios m\u00e1s o menos anodinos acaecidos en diferentes ciudades son obnubiladas por una l\u00e1mpara de luz roja. La sala est\u00e1 oscura y el centro, copado por esa acumulaci\u00f3n, es lo \u00fanico \u201cvisible\u201d. Las im\u00e1genes se presentan como lo existente, pero esa existencia, por mucho que nos enfrasquemos en apropi\u00e1rnoslas como signos de alguna verdad, se desvanece. Yes que, en la medida en que las im\u00e1genes m\u00e1s se acercan a la luz, m\u00e1s se ofuscan en su desaparici\u00f3n. Esta entrada trajo a mi mente un pensamiento de Irmgard Emmelhainz: \u201cAunque est\u00e9 relacionado con el nervio \u00f3ptico, cualquier imagen no<\/em> hace imagen<\/em>. Para hacer im\u00e1genes, es necesario hacer que la visi\u00f3n asesine a la percepci\u00f3n; es necesario aterrizar la visi\u00f3n, y luego ejecutarla (a trav\u00e9s del arte) y pensarla (a trav\u00e9s de la actividad cr\u00edtica).\u201d5<\/sup><\/p>\n

La misma l\u00ednea de exploraci\u00f3n de la dimensi\u00f3n cr\u00edtica de las imagines respalda a la obra las ciudades invisibles 3. el destello (Vincennes 2008)<\/a> <\/em>una instalaci\u00f3n con diapositivas proyectadas sobre una pantalla fosforescente dispuesta sobre el piso. Se trata de vistas a\u00e9reas del Centro de Retenci\u00f3n Administrativo de Vincennes, destinado a inmigrantes en condici\u00f3n irregular. El detalle muestra la configuraci\u00f3n finita y acotada del espacio en fuga mediante una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes que incesantemente se superponen; una vista impersonal de la que, en una percepci\u00f3n fugaz, se capta la geometr\u00eda al mismo tiempo presente y difusa del sitio; una pieza inquietante por la que cruzan conflictivamente todos los imaginarios relativos a las \u201cbondades\u201d de la globalizaci\u00f3n. Si esta condici\u00f3n se relaciona, en el discurso, con la integraci\u00f3n internacional, el libre comercio y la libre circulaci\u00f3n del trabajo, \u00bfd\u00f3nde est\u00e1n las garant\u00edas para que esas personas \u201cretenidas\u201d arbitren sobre sus condiciones de vida? La reflexi\u00f3n m\u00e1s amplia que una obra como \u00e9sta atrapa, compromete a la idea foucaultiana de que \u201cla disciplina proviene de la distribuci\u00f3n de los individuos en el espacio\u201d6<\/sup>. En el mismo sentido, como lo se\u00f1ala Braudel7, los l\u00edmites son lo primero que aparece en los espacios donde la alteridad se percibe como amenaza y las personas se ven separadas por alterar el sentido de seguridad que se ha construido hist\u00f3ricamente, dentro de un territorio.<\/p>\n

habitaci\u00f3n con vista (modo de empleo)<\/a> <\/em>es una video instalaci\u00f3n que tambi\u00e9n roza el tema de los modos de vida inherentes a la situaci\u00f3n de migrante, a su subjetividad articulada desde el desplazamiento, el desarraigo y la reconstrucci\u00f3n de los sentidos de intimidad, de hogar y hasta de una singularidad problem\u00e1tica, pendiente de estad\u00edsticas, documentos legales y protocolos de integraci\u00f3n. Se trata de una obra concebida en el marco de una residencia que efectu\u00f3 la artista en Beirut, compuesta por documentos, archivos, fotograf\u00edas, asociaciones que divagan en el encuentro entre realidades diversas y la introyecci\u00f3n de experiencias entrelazadas, donde referentes flotantes e imagines impersonales dispersan, tambi\u00e9n aqu\u00ed, cualquier sentido fijo de identidad.<\/p>\n

En la misma l\u00ednea, la serie fotogr\u00e1fica un aire de bienvenida<\/em> <\/a>propone un comentario potente acerca de problem\u00e1ticas alusivas a la movilidad, las fronteras y las geometr\u00edas de poder. Con una c\u00e1mara fotogr\u00e1fica cuyo objetivo se ha dejado abierto por un lapso prolongado, la artista capta el paso de grupos de migrantes registrados en v\u00eddeo por c\u00e1maras de vigilancia situadas en la frontera entre M\u00e9xico y Estados Unidos, o entre Palestina e Israel. El proceso asume el testimonio grabado por el dispositivo de control, pero la intervenci\u00f3n de la artista devuelve la imagen borrosa de los sujetos furtivos. Una vez m\u00e1s, un determinado tipo de productividad ligada al medio tecnol\u00f3gico manifiesta una visi\u00f3n cargada de connotaciones ideol\u00f3gicas. La c\u00e1mara de vigilancia instalada en una de las fronteras m\u00e1s explosivas del mundo, es capaz de deslocalizar el punto de vista al punto de convertirse en un sujeto descentrado que, cual pr\u00f3tesis tecnopotenciada, intensifica aspectos que le est\u00e1n vedados a la visi\u00f3n normal. Al asumir el significado del medio como detonante, la obra hinca sobre la idea de que \u201ccon las m\u00e1quinas de visualizar informaci\u00f3n, las im\u00e1genes se han convertido en objeto de conocimiento cient\u00edfico, administrativo y militar, as\u00ed como en capital y formas de poder\u201d.8 <\/sup>La artista, sin embargo, escenifica po\u00e9ticamente la revancha en el gesto indeleble del borramiento, como conjurando el peligro al devolver, al l\u00edmite infranqueable, una posibilidad liminar.<\/p>\n

Lupe \u00c1lvarez, Miraflores, 15 de abril 2015<\/p>\n

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Nacida en Cuba, Lupe \u00c1lvarez es una cr\u00edtica de arte, acad\u00e9mica y curadora independiente. Su trabajo te\u00f3rico desarrollado en el seno del Instituto Superior de Arte acompa\u00f1\u00f3 al surgimiento del Nuevo Arte Cubano durante la d\u00e9cada de 1990. \u00c1lvarez fund\u00f3 el programa de Teor\u00eda de la cultura art\u00edstica en la Universidad de La habana. En 1998, se instala en el Ecuador como investigadora asociada al Centro ecuatoriano de arte contempor\u00e1neo. Su trabajo como curadora incluye la exposici\u00f3n Umbrales del Arte en el Ecuador, as\u00ed como la reorganizaci\u00f3n de las colecciones de arte moderno y contempor\u00e1neo del Museo Municipal de Guayaquil. Es co-fundadora del Instituto Tecnol\u00f3gico de Arte del Ecuador (ITAE), instituci\u00f3n en la que ense\u00f1a y dirige el Departamento de Investigaci\u00f3n.<\/span><\/h5>\n
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NOTAS :<\/h5>\n
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  1. \n
    El t\u00edtulo del texto retoma una frase extra\u00edda de un statement de la artista redactado en 2006.<\/h5>\n<\/li>\n
  2. \n
    Jos\u00e9 Luis Brea, Cambio de r\u00e9gimen esc\u00f3pico : del inconsciente \u00f3ptico a la \u201ce-image\u201d, Revista de Estudios Visuales, n\u00b0 4, 2007. http:\/\/www.estudiosvisuales.net\/revista\/pdf\/num4\/JlBrea-4-completo.pdf<\/a> (consultado el 23\/04\/2015).<\/h5>\n<\/li>\n
  3. \n
    Entrevista a George Didi-Huberman por Pedro Romero, Un conocimiento por el montaje, en Revista Minerva, 2007, en l\u00ednea. http:\/\/www.revistaminerva.com\/articulo.php?id=141<\/a> (consultado el 23\/04\/2015).<\/h5>\n<\/li>\n
  4. \n
    Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Pre- Textos, Valencia, 1989, traducci\u00f3n Manuel Arranz [La pens\u00e9e du dehors, en Dits et \u00e9crits, Tomo 1, 1954-1975, texto n\u00b038, \u201cSur Maurice Blanchot\u201d, art. publicado en Critique n\u00b0229, pp. 523-546, junio 1966].<\/h5>\n<\/li>\n
  5. \n
    Irmgard Emmelhainz, \u201cCondiciones de visualidad bajo el Antropoceno y las im\u00e1genes que est\u00e1n por venir\u201d, SalonKritik, 05\/04\/2015, en l\u00ednea: http:\/\/salonkritik.net\/10-11\/2015\/04\/post_28.php (consultado el 23\/04\/2015). La cita de Emmelhainz remite, a su vez, a dos referencias: Serge Daney, \u201cAvant et apr\u00e8s l\u2019image\u201d (entrevista), Revue d\u2019\u00c9tudes palestiniennes, verano 1991; y Georges Didi-huberman, \u2018\u201cTableau=coupure\u201d: Exp\u00e9rience visuelle, forme et sympt\u00f4me selon Carl Einstein\u201d, Cahiers du Mus\u00e9e national d\u2019art moderne 58, invierno 1996, pp. 5-27.<\/h5>\n<\/li>\n
  6. \n
    Citado por David Morley, \u201cPertenencias. Lugar, espacio e identidad en un mundo mediatizado\u201d, en Leonor Artuch (compiladora), Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Paid\u00f3s 2005.<\/h5>\n<\/li>\n
  7. \n
    Fernand Braudel, Ibid.<\/h5>\n<\/li>\n
  8. \n
    Benjamin Bratton, \u201cSome Trace Effects of the Post-Anthropocene: on Accelerationist Geopolitical Aesthetics,\u201d e-flux journal 46 (June 2013): par. 16. Citado por Irmgard Emmelhainz, op. cit.<\/h5>\n<\/li>\n<\/ol>\n
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    Lupe \u00c1lvarez \u00a0Articulo publicado en la monograf\u00eda fragments liminaires : Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza (Les Presses du r\u00e9el, 2015), reproducido con el permiso del autor. El libro puede ser adquirido en la casa de edici\u00f3n aqu\u00ed. \u201cMirar hacia fuera, mirar de otro modo, seguir mirando\u2026\u201d1: con menos de 30 a\u00f1os, Estefan\u00eda Pe\u00f1afiel Loaiza hab\u00eda fondeado el […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1467,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[44,24,43,15],"tags":[],"class_list":["post-1110","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articles","category-infogenerale","category-publications-catalogues-monographies","category-textes-critiques"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"es","enabled_languages":["fr","es","en"],"languages":{"fr":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"es":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":true,"content":true,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1110","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1110"}],"version-history":[{"count":20,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1110\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5711,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1110\/revisions\/5711"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1467"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1110"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1110"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/fragmentsliminaires.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1110"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}