Estefanía Peñafiel Loaiza : política y poética de la desaparición

 Marc Lenot

Articulo publicado en la monografía fragments liminaires : Estefanía Peñafiel Loaiza (Les Presses du réel, 2015), reproducido con el permiso del autor. El libro puede ser adquirido en la casa de edición aquí.

Escribo este texto en una casa en la que vivo desde hace poco, a la que me voy acostumbrando lentamente, y en la que mi “pieza para escribir” es una suerte de antro, una gruta cavada en la colina adyacente, un lugar desde el cual mi visión del soleado mundo exterior se parece en algo a la de un hombre escondido, al acecho –no la de un rastreador, sino la de un vigilante. Y, me digo, es un punto de vista bastante similar al que pudiera tener un espectador de la obra un aire de bienvenida, la última serie que la artista culminó durante su residencia en el Centro Fotográfico de Île-de-France en Pontault-Combault, con la cual abre la exposición fragments luminaires (“fragmentos liminares”), inaugurada en el mismo centro en la primavera de 2015. La mayoría de las imágenes de esta serie parecen efectivamente haber sido tomadas desde un hueco, desde el fondo de una cueva. Éstas están parcial o enteramente rodeadas de negro, y la imagen visible del mundo pareciera enmarcada por esta no-imagen sombría. Lo propiamente visible, bosque, campo o pradera, parece de hecho incierto, borroso, agitado, atravesado por formas indecisas, no identificables, casi vibrantes, al punto que, la primera vez que vi una imagen de esta serie, pensé que se trataba de un vídeo por la perturbación que me provocaba esa vibración óptica. Para realizar esas imágenes, la artista ha capturado en el internet un conjunto de vídeos puestos en línea (en su mayor parte) por las milicias de “vigilantes” norteamericanos que esconden cámaras automáticas en la frontera con México para identificar a los inmigrantes clandestinos que atraviesan fugitivamente ese no man’s land, para llegar a lo que ellos imaginan ser la Tierra prometida1. La artista borra luego la silueta de los migrantes, de la cual sólo deja subsistir una traza fugaz, la sombra apenas visible de un espectro humano, la vacilación de un ser/fantasma flotando entre dos mundos, entre dos vidas: lo visible, ¿es realmente visto? Lo que allí se muestra, ¿es en verdad real? Estas imagines están lejos de ser neutrales: ellas procuran un refugio a los clandestinos, los sustraen de la mano de la justicia, marcan una toma de posición, un discurso, un lugar y una historia. Como en todo el trabajo de la artista, de lo que se trata aquí es de visibilidad y de ausencia, de historia y de memoria, de desplazamiento y de territorio.

Estefanía Peñafiel Loaiza nació en Ecuador y vive en Francia desde hace trece años. Ella pertenece a esos dos países, el uno periférico, durante mucho tiempo colonizado e idealizado, mestizo y altivo; y el otro central, orgulloso y nostálgico, cartesiano y dominador. Al acecho del mundo, la artista navega incesantemente entre esos dos lugares, físicamente, mentalmente, oníricamente, poéticamente, artísticamente. Su trabajo, al que he seguido desde que culminó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, en 2006, toma formas diversas, incluyendo fotografía y vídeo, performances e instalaciones, pero haciendo siempre prueba de una gran coherencia, de una unidad profunda: se puede fácilmente ver cada una de sus obras como el fragmento de una gran obra que se está haciendo continuamente, completándose y afinándose cada vez. Hemos pensado conjuntamente este libro y la exposición que lo acompaña, no como una retrospectiva precipitada del trabajo de esta joven artista, sino como un conjunto de fragmentos liminares, en el umbral de sus promesas futuras.

La sustracción, la protección mediante la invisibilidad que estas imagines ofrecen a los migrantes clandestinos, se hallan también en las figuras de los anónimos, los sin-grado, los sin-nombre, los sin-papeles que aparecen en las fotografías de los diarios como puros elementos de la escenografía, globalmente indiferenciados e individualmente insignificantes, al haber sido despojados de cualquier singularidad, de los cuales la artista borra la imagen día tras día, sustrayéndola de la historia official (sin título (figurantes)En el lugar que el figurante ocupaba sobre la hoja de periódico, sólo subsiste una sombra blanca, mientras que los desechos y residuos del borrador devienen los portadores de los vestigios de la imagen, que la artista preserva en pequeñas botellitas que fungen como relicarios, como memorials del figurante desconocido, receptáculos cuidadosamente alineados como en un columbario, en el que la individualidad de cada uno –numerada a falta de poder nombrarse– se convierte en un objeto de memoria. De pronto, el figurante figura, recobra una singularidad y una significancia, deja de ser un actor anónimo para volverse una figuración poética y metafórica del pueblo2. Esas ocultaciones, estos escamoteos, son construcciones de lo invisible, dibujos de la ausencia, como lo es también ese gran muro completamente blanco, frente al cual, la primera vez que lo vi, no vi nada (espejismo(s) 2. línea imaginaria (ecuador)): cuando uno viene de un país que lleva el nombre de un concepto, existente pero sin realidad tangible, ¿cómo hacer visible lo invisible, cómo invitar al espectador a penetrar en esa trampa de la percepción, en ese espacio estrecho, inframinúsculo3, a medio camino entre imaginario e imagen, entre latente y manifiesto? Es sólo una larga huella de una goma de borrar blanca sobre un muro blanco, pero ésta es suficiente para hacer surgir signos allí donde no los esperábamos, para construir una imposibilidad de ver que cuestiona el estatuto mismo de la imagen. “Acordarse para olvidar, borrar para recordar”4. Ya al comienzo de su carrera artística, hace unos quince años, Estefanía Peñafiel Loaiza encerraba objetos en cera para retirarlos del mundo, para disimularlos de la mirada y reducirlos al estado de recuerdo, de concepto, por no decir de un “ruido secreto”5 (colección de secretos [fig. 1]).

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fig.1 : colección de secretos

Ese trabajo de desaparición y de resurgimiento se manifiesta también en la supresión del Verbo, en la supresión programada de la palabra o, más bien, en su desplazamiento hacia otro lugar. Así lo hace con el texto sagrado de su país, la Constitución, o mejor dicho, con las dieciocho constituciones que ha conocido el Ecuador desde 1830 hasta 1998 –incesantes tentativas por definirse que ella lee en público, pero al revés, como en una cuenta regresiva6–, creando así un espacio oral de lo mas extraño, a la vez incomprensible y familiar, entre la majestad republicana y la diversión popular. Como también lo hace con un libro esencial y revelador para sus compatriotas: Ecuador de henri Michaux, el relato de un viaje iniciático que el joven autor de 30 años realizó por los Andes en 1928, en el que la artista ha hallado la materia prima de varias de sus obras, y del cual hace desaparecer la huella, borrándolo al paso de un bolígrafo mágico (prefacio a una cartografía de un país imaginado) Para el lector/espectador que, desorientado, intent en vano atrapar el texto, de captarlo en vivo, esta des-escritura constituye un espectáculo punzante, casi insoportable por la frustración de no poder leer, de confrontarse al desvanecimiento de las palabras, de verse obligado por este deslizamiento del sentido a ir más allá de lo visible. Inversamente, otro vídeo nos muestra los dedos de la artista que, manchados de tinta, recorren una página de ese mismo libro, la acarician, la untan, se imprimen en ella para hacer reaparecer las palabras faltantes (cartografías 1. la crisis de la dimensión). En otra obra, lo que se torna inestable e invisible es un poema, Chambre d’hôtel, que la artista ha transcrito con carbón y pólvora no fijados sobre el papel, y que un mal viento dispersará quizás, como hace 65 años fue dispersado el pueblo del autor del texto, el poeta palestino Mahmoud Darwish –a menos que, algún día, todo estalle por la conjunción de la pólvora con una llama (déclaration de flamme [p. 84-85]). o bien, en otro trabajo, unas placas de vidrio ennegrecidas con hollín ocultan las páginas de distintos libros, no dejando traslucir más que unas pocas frases enigmáticas, cuyo sentido, a la vez presente y ausente, nos cuesta reconstituir (sous rature7 ).

Esta dialéctica de la desaparición, o en todo caso de su posibilidad, podemos encontrarla a lo largo de toda su obra. Palabras inscritas sobre vidrios o espejos, con plantillas y con la sola huella de sus dermatoglifos, que no se pueden ver sino bajo una cierta luz, entrecerrando los ojos o revelándolas con el propio aliento, y que cuentan la historia secreta de los lugares (espejismo(s) 3. Armenia) o del mundo (epifanía). Imágenes proyectadas sobre pantallas phosphorescents, en cuya superficie subsisten por unos breves instantes cual fantasmas de una realidad oculta, dejada de lado, olvidada (no vacancy); las ciudades invisibles 3. la chispa (Vincennes 2008)). Una imagen expuesta bajo una luz tan intensa que acaba por tornarla invisible (fiat lux), y que no es otra que una de las fotografías tomadas por un Sonderkommando de Birkenau, única huella fotográfica de la realidad de los campos de exterminio, imagen insoportable a la que algunos hubiesen querido negar incluso el derecho a existir.8 Imágenes de inmuebles incendiados expuestas bajo una luz roja que impide distinguir el mínimo detalle, que remiten a los disturbios acaecidos en 2005 en los guetos del suburbio parisino, y que continúan hasta nuestros días (cherchant une lumière garde une fumée). Una y otra vez, de lo que se trata es del olvido y de la memoria, del rechazo a mirar y de la historia reprimida, de visions imposibles y de luchas de persistencia memorial: ante la desaparición de la historia, ¿qué podemos hacer para revelarla como imagen y como verdad? Su obra más impactante en ese registro es, sin duda, angelus novus, una instalación en la cual una mano escribe y borra incansablemente, sobre unas hojas de papel suspendidas con alfileres de un muro en la penumbra, las variants de una misma frase: “la historia se repite, la historia se repite, las historias se repiten, las historias se repiten”: el ángel de Klee y de Benjamin9, el ángel de la historia volteado hacia la catástrofe pasada e impulsado titubeante hacia el futuro, preside, aquí, la confusión entre la historia y la historia, y su combinación repetitiva. Y es que el trabajo de Estefanía Peñafiel Loaiza está fuertemente anclado en la historia, y, dicho sea de paso, en la política. En él hallamos el reflejo de nuestro mundo, del genocidio armenio hasta el de los judíos, desde la conquista de América (una cierta idea del paraíso 1. este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala) hasta la guerra de Argelia (de una mirada la otra (hasta mañana Rebeca, espero que tú no vas olvidar)), pasando por la Comuna de París (las ciudades invisibles 1. la espera (París 1871)) y de nuestra sociedad globalizada del apartheid social y la represión generalizada, hasta las revueltas de todo tipo (viento del Este), de los anónimos del Norte hasta los clandestinos del Sur. Todo ello, evidentemente, sin caer jamás en una transcripción literal panfletaria sino, por el contrario, mediante una evocación que yo calificaría de poética, por su capacidad de comunicar en otro plano lo que el lenguaje racional no sabría expresar.

Fiche Priere Inserer 3 copia

fig.2 prier d’insèrer

Confrontado a esta historia en jirones, el trabajo de Estefanía Peñafiel Loaiza no habla de destrucción, sino más bien de desplazamiento, de trasferencias hacia un nuevo territorio en donde el vestigio de la imagen deconstruida podría subsistir de otra forma: los residuos del borrado de los figurantes son conservados en unas urnas memoriales; el espíritu de los lugares subsiste en unas inscripciones fugaces sobre vidrios u hojas de árboles; el sonido se conserva transcrito en un sonagrama grabado sobre libros recubiertos de cera (sismografías 3. entrenervios); la base de una antigua guillotina, que subsiste aún en una calle de París sin que nadie lo sepa, es preservada por un molde que, poco a poco, se disgrega y se disuelve (presente, imperfecto). De la misma manera, el texto de un humilde cronista de la historia local de un pueblo occitano se encuentra transcrito en los muros de una casa solariega local (el fin de la mina (según René Gayraud)), y un relato argentino de Eduardo Galeano se traduce del español al ingles y luego del inglés al hindi, para ser finalmente reinterpretado por artesanos hindúes como una historieta gráfica tradicional (las palabras andantes (fumure)). Al hilo de estos desplazamientos, la historia, la historia se conserva y se traspone. Durante una exposición precedente, que tuvo lugar en un centro de arte (el Crédac) situado en una antigua manufactura de Ivry-sur-Seine, la artista captó las huellas de la “piel” del suelo de la fábrica. Estas “pieles” constituían un palimpsesto de dos caras: transición entre dos temporalidades, vestigio de la actividad pasada del lugar y signos de su vida presente (el espacio episódico). Creando, como de costumbre, obras relacionadas al lugar donde son presentadas, la artista dibuja una nueva cartografía del mundo en la que se relacionan lugares cargados de sentido: sus obras están prácticamente siempre inscritas en un lugar preciso, tal geografía, tal territorio, tal país, tal pueblo, y por supuesto, también en las líneas, en el horizonte, en el ecuador…En ciertas ocasiones, el lugar juega un rol aún más ostensible, como sucede, por ejemplo, con el Centro de Retención Administrativa de Vincennes, lugar de exclusión que nunca ha sido mostrado, en el que los extranjeros en “situación irregular”, como se suele decir, son detenidos antes de su expulsión, contra lo cual, a veces, se rebelan destruyendo la prisión con fuego; y es entonces que las imágenes fantasmas de Estefanía Peñafiel Loaiza subsisten fugazmente sobre una pantalla fosforescente, como manteniendo viva, por unos breves instantes, esa esperanza que va a desaparecer ineluctablemente (las ciudades invisibles 3. La chispa (Vincennes 2008)). Es también el caso de otra heterotopía10, un antiguo fuerte militar construido en las alturas de una montaña que domina la ciudad de Grenoble, un lugar de defensa y de control concebido para vigilar y castigar11: la artista realizó allí una instalación vídeo en la que el texto de Foucault, transcrito en braille, es “leído” silenciosamente por los dedos de un ciego; el sonido de sus dedos rozando el papel y de su respiración subrayan una tensión renovada entre la necesidad y la imposibilidad de ver (no hay allí lugar alguno que no te mire). o como en esa exposición de la artista al otro lado del Atlántico, compuesta de obras de peso ligero pero densas en conceptos, cuyo contenido cabía en una maleta (en valija, Cuenca, 2013). o también cuando, con ocasión de la muestra colectiva “Le Monde Physique” organizada por La Galerie de Noisy-le- Sec, en 2011, la artista diseminó entre los libros de la mediateca de la ciudad una serie de prières d’insérer12[fig. 2], microfichas en cartulina con citaciones sobre el viaje y el desplazamiento, que un lector cualquiera descubrirá algún día para su sorpresa y colocará a su vez dentro de otro volumen, o bien, que se quedarán para siempre al interior de un libro olvidado por todos.

Trabajando sin ostentaciones y con medios deliberadamente modestos, la artista consigue desplazar incesantemente los puntos de vista, desmontar las representaciones convencionales, asombrar y hace bascular la razón y las miradas, desestabilizar la relación que el espectador cree tener con las imágenes; la sobriedad de sus medios sólo refuerza la contundencia de su contenido. Más que mostrar imágenes, la artista revela signos, cuestiona las representaciones, interroga las memorias, hace remontar los sedimentos de la historia, edifica lo que podríamos llamar una fenomenología de lo visible. De todo ello, mi visión sale transformada, sacudida, patas arriba: lo visible se me aparece, pero lo real se me torna invisible, inaprensible. ¿Acaso no me encuentro, justamente, al interior de una caverna, con mi mirada clavada en las sombras-espejismos?

Lisboa,  3 de abril 2015

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Marc Lenot (Saint-Étienne, 1948): luego de cursar sus estudios en la Escuela Politécnica del Massachusetts Institute of Technology, trabajó como economista y como consultor en estrategias de contratación, antes de convertirse en crítico de arte a partir de 2005. Desde hace diez años es el autor del blog de referencia sobre arte contemporáneo Lunettes Rouges publicado por el periódico Le Monde (http://lunettesrouges.blog. lemonde.fr/). En 2009, Lenot obtuvo un Master en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales con una tesis sobre el fotógrafo checoslovaco Miroslav Tichý, y termina actualmente la redacción de una tesis doctoral consagrada a la fotografía experimental contemporánea bajo la dirección de Michel Poivert, en la Universidad Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Lenot fue el primer miembro “no-papel” de la AICA en Francia. En marzo de 2014, su presentación oral del trabajo de Estefanía Peñafiel Loaiza (sobre quien empezó a escribir desde junio de 2007) le valió el premio AICA Francia, otorgado por un jurado internacional en el marco de una competición en la que participaron otros nueve críticos de arte franceses.

NOTAS :
  1. otros vídeos de la serie provienen de la frontera entre Israel y Palestina.
  2. Ver sobre ese tema Georges Didi-huberman, Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Minuit,2012.
  3. El autor emplea el concepto de inframince, acuñado por Marcel Duchamp, y que ha sido traducido también como infraleve. (N. del T.)
  4. “Se souvenir pour oublier, gommer pour retracer”. Título del artículo de Sophie Rosemont en la revista Mouvement (junio 2008) sobre la exposición de Estefanía Peñafiel Loaiza en la galería Paul Frèches.
  5. Haciendo referencia a la obra « À bruit secret » de Marcel Duchamp. (N. del T.)
  6. El proyecto se puede consultar en línea en la página www.cuenta-regresiva.art
  7. El título sous-rature evoca, evidentemente, el concepto de heidegger retomado por Derrida, relativo a la imposibilidad de alcanzar una definición sin pasar por esa dualidad ambigua del presente-ausente.
  8. Ver la polémica entre Georges Didi-huberman y los amigos de Claude Lanzmann en G. Didihuberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2004
  9. Walter Benjamin, Thèses sur la Philosophie de l’Histoire, Paris, Denoël, 1971.
  10.  Michel Foucault, Les hétérotopies – Le Corps utopique, Paris, Lignes, 2009 [1967] / El cuerpo utópico. Heterotopías, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010 (trad. de Víctor Goldstein).
  11. Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975 / Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2002 [1976] (trad. de Aurelio Garzón del Camino).
  12. Un « prière d’insérer » (fe de erratas) es un cartón que los editores introducen o difunden con el fin de aportar informaciones o correcciones complementarias posteriores a la publicación
    de un libro. (N. del T.)

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Traduit du espagnol par Carolina Ariza, avec la collaboration d’Alexis Moreano et de Tereza Nuñez


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